Хотя вопрос «что такое новости?» сами журналисты считают явно метафизическим и трудным для ответа, если только не при­бегать к интуиции, «чутью» и внутреннему убеждению, опреде­ленный положительный результат дают попытки ответить на него путем анализа медиа. «Отцами-основателями» социологии ново­стей были профессиональные журналисты, которые, пытаясь вы­яснить природу новостей, использовали свой опыт. Уолтер Липпман сосредоточился на процессе сбора новостей, под которым он подразумевал поиски «объективного четкого сигнала, означа­ющего событие», следовательно, «новости — это не зеркало об­щества, а информация о каком-нибудь его аспекте, который выд­винулся на передний план»¹. Таким образом, аудитории предлага­ется что-то заметное (и достойное внимания) в форме стандартного информационного сообщения. Именно по этой причине средства Массовой информации поддерживают тесные контакты с правоох­ранительными органами, судами, больницами, где могут появиться первые признаки события.

Расширение диапазона коммуникационных исследований в конце прошлого века ярко проявилось в росте научного интереса к содержанию масс-медиа. Единицей контент-анализа стал жанр потеснивший привычные отдельно взятые заголовки, побудитель­ные призывы и акты насилия. Жанр рассматривается как своего рода «контракт», когда «режиссеры», «актеры» и «публика» не­гласно договариваются о производстве и потреблении культурных товаров, В центре внимания исследователей оказываются институ­ты и организации — от индустрии грамзаписи до Би-би-си, уча­ствующие в реализации подобных «соглашений».

Термин «жанр» в обиходе просто означает вид или тип какого-нибудь объекта. В XIX в. он служил для обозначения определенных видов реалистической живописи, но в литературной критике и киноведении этот термин обычно используется в значении любой узнаваемой категории или типа культурного товара. В теории кино он отличается особой неоднозначностью, ибо собственный взгляд творца на свое произведение и причисление его к тому или иному жанру зачастую не совпадают. Что касается большей части содер­жания масс-медиа, концепция жанра не вызывает особых споров, поскольку, как правило, не связана с вопросом художественного авторства и этот термин играет роль подсказки для аудитории.

Ни одно из предложенных определений жанра в журналистике нельзя считать исчерпывающим. Это могут быть «устойчивые груп­пы публикаций, объединенные сходными содержательно-формаль­ными признаками»¹. Или любая категория содержания, обладаю­щая своеобразием, которое в относительно равной степени при­знают его производители (медиа) и потребители (аудитория). Это своеобразие (или дефиниция) зависит от цели (например, ин­формировать, развлекать и т.п.), формы (продолжительности, тем­па, структуры, языка и т.д.) и смысла (опоры на реальные фак­ты) произведения².

Жанры, как правило, устоялись во времени и обладают узна­ваемыми чертами- Они сохраняют культурные формы, которые, од­нако, тоже могут меняться и развиваться в рамках исходного жанра. Каждый жанр имеет стандартную структуру повествования или пос­ледовательность действий, базируется на предсказуемом ассортименте образов и включает несколько вариантов основных тем.

В тележурналистике жанр помогает найти форму, он включает в себя весь спектр художественных приемов, различных сочетаний способов изображения, художественного и музыкального оформ­ления, способствующих наиболее эффективному раскрытию темы³. Жанр является тем конкретным средством, которое помогает всем масс-медиа наладить непрерывное и эффективное производство и соотнести свою продукцию с ожиданиями его потребителей. По­скольку он (жанр) к тому же является практическим средством, позволяющим отдельному пользователю медиа планировать свой выбор, его можно считать механизмом упорядочения отношений между двумя основными участниками массовой коммуникации.

Эта точка зрения подтверждается весомыми доказательствами, полученными в результате изучения показа терроризма на британ­ском телевидении в новостях, документальных фильмах, обще­ственно-политических программах и драматических сериалах. Ана­лиз строится вокруг двух концептуальных оппозиций: «открытое» изображение в противовес «закрытому» и «плотное» в противовес «свободному». Открытое изображение оставляет место для несколь­ких взглядов на проблему (в их случае — на терроризм), включая альтернативные или оппозиционные точки зрения. В закрытом изоб­ражении содержится только официальное, доминирующее или консенсуальное мнение; чем «плотнее» фабула, тем больше зритель склоняется к выводу, выбранному автором, редактором или веду­щим программы. Оба параметра взаимосвязаны, но могут действо­вать самостоятельно, и оба применимы как к реальности, так и к вымыслу. Таким образом, теленовости бывают как «закрытыми», так и «плотными», тогда как документалистика и художественные передачи более разнообразны. Однако, чем больше аудитория, ска­жем, у вымышленных сцен терроризма, тем «закрытее» и «плот­нее» они могут показаться, сливаясь, таким образом, с «офици­альной» версией реальности, представляемой в новостях.

Теория жанров, как и практика, постоянно развивается, видо­изменяется и усложняется. Определенный тип логики, ассоциируе­мый с одним средством коммуникации, проникает в другое. В ходе живого взаимодействия и модификации жанров различных масс-медиа ломаются междужанровые границы, рождаются новые жанры со своими особенностями⁴. Например, есть основания полагать, что телеразвлечения (и реклама) оказывают большое влияние на манеру подачи новостей и структуру информационных выпусков в целом.